Image

Özcülük Karşıtı Kuramlar

Marksist Sanat Anlayışı

Özcülük karşıtı veya antiözcü teoriler, sanatı belirleyen değişmez bir özün olmadığı görüşüyle karakterize olurlar. Aynı zamanda sanatın sanata özgü veya içsel faktörlerden ziyade, dışsal faktörler tarafından belirlendiğini ileri süren özcülük karşıtı sanat teorileri, sanatın özerkliğine de önemli bir darbe indirir. Bunun da nedeni, elbette söz konusu teorilerin sanatı tarihe, topluma, kültüre veya politikaya göreli ya da tabi hale getirmeleridir. Örneğin Marksist veya gerçekçi sanat anlayı şı, sanatın sanat için değil de toplum için olduğunu ileri sürer.

Gerçekten de Marksist sanat anlayışı, yirminci yüzyılda felsefi estetiğe sosyolojik bir alternatif yaratan önemli bir sanat görüşünü temsil eder. Marksist sanat anlayışı, aslında doğrudan doğruya Marx’ın kendisi tarafından geliştirilmiş değildir. Zira Marx’ın kendisinin geliştirmiş olduğu bir sanat teorisi yoktur. Bu anlayış daha ziyade genel Marksist düşüncelerden hareketle, Louis Althusser (1918-1990), Theodor Adorno (1903-1969), Georg Lukács (1885-1971) gibi Marksist düşünürler tarafından geliştirilmiş olan bir teoriyi ifade eder. Nitekim Althusser bu bağlamda, “sanatın gerçek bilgisine erişebilmenin tek yolunun sanat eserinin özgüllüğünün gerisine, ‘estetik etkiyi’ yaratan mekanizmaların kendisine geri gitmek oldu ğunu” söylerken bunun için Marksizmin temel ilkelerine ihtiyaç bulunduğunu anlatmak ister.

Marksist perspektiften bakıldığında, sanat her şeyden önce entelektüel bir faaliyet olarak anlaşılır. Bununla birlikte, Marksist praxis düşüncesi dikkate alındığında, bir entelektüel faaliyet olarak sanata, tıpkı felsefeye olduğu gibi, dünyayı anlamak yanında, dünyayı değiştirmek görevi yüklenir. İşlevselci bir bakış açısı benimseyen Marksist düşünürler doğallıkla sanatın pratik etkisiyle yakından ilgilenmişlerdir. Bu pratik etki, iki şekilde tezahür eder. Buna göre, sanatın pratik etkisi, tıpkı idealist felsefede olduğu gibi, statükoyu korumak, onu her yönüyle hoş ve iyi bir düzen olarak sunma anlamında muhafazakâr bir etki olabilir. Fakat bu etki, materyalist felsefenin etkisine benzer şekilde, statükoyu değiştirmeyi, toplumu daha adil bir toplum doğrultusunda dönüştürmeyi amaçlayan devrimci bir etkide olabilir.

Marksist görüşün sanattan beklediği, doğallıkla bunlardan ikincisi, yani devrimci etkidir. Bu yüzden Marksist sanat anlayışının öncelikle, sanatın sosyoekonomik koşullarına ve ikinci olarak da onun politik etkilerine yönelik bir ilgiyle karakterize olduğu söylenebilir. Nitekim Marksist sanat anlayışında, Marx tarafından ortaya konan “temel” ve “üstyapı” topografyasının genel bağlamı içinde, edebiyat metinlerinin form ve içeriğini, bu metinleri içinde oluşturulmuş oldukları ekonomik, politik ve ideolojik ilişkilere gönderimle açıklama yönünde bir teşebbüs hep olagelmiştir. Marksist görüş, sanat bağlamında, söz konusu iki ilgiye ek olarak üçüncübir ilgiyle daha karakterize olur. Bu da sanatın entelektüel bir faaliyet olarak ne olduğuna dönük bir ilgidir. Buna göre, sanatın ne olduğunu gözler önüne sermeyi amaçlayan Marksist düşünürler sanat teorilerinde, sanatı ideolojiyle bilim arasında tam ortalarda bir yere yerleştirirler. Marksizm açısından bilim, gerçekliğin veya dünyanın doğrulukla, yani gerçekte olduğu şekliyle algılanması ve kavranmasıdır. Oysa ideoloji, gerçekliğin, sosyal dünyanın olduğu gibi kalmasında veya statükonun korunmasında çıkarı olanlar tarafından yanlış ve çarpıtıcı bir biçimde sunulmasından başka bir şey değildir.

Sanatı bilimle ideoloji arasında bir yere yerleştiren Marksist sanat anlayışı, bununla elbette sanatın çift yönlü bir yapısı olduğunu anlatmak ister. Gerçekten de Marksist sanat anlayışına göre, sanatta her şeyden önce dünyanın bir temsil ya da yansıması söz konusu olur lakin bu yansıma, dünyayı gerçekte olduğu şekliyle gösteren bir temsil olmayıp onu insanların olduğunu sandıkları ya da düşündükleri şekliyle sunan bir yansımadır. Sanat işte bu yüzden, tek tek her toplum ve dönemle ilgili tarihsel olarak sınırlanmış algıları ifade eder. Bu açıdan bakıldığında sanat, gerçekliği olduğu gibi gösteremeyip bir anlamda gizlediği için, hiç kuşku yok ki ideolojiktir.

Sanatın, bir anlamda ideoloji ile bilimin bir sentezi olduğunu veya ideolojik kavrayışla bilimsel kavrayışın bir karışımını cisimleştirdiğini savunan Marksist sanat anlayışı, onun yapması gereken etki nedeniyle, ideoloji yerine bilime yaklaşmasını ister. Bununla birlikte, o, bunun sanatın sanat olma niteliğini kaybetmeden yapmasını talep eder. Bunu mümkün kılan şey ise sanatın ikinci yönüdür. Sanat, akıl ve bilimsel araştırmadan ziyade, hayal gücünün veya muhayyilenin eseridir. Sanat işte bu şekilde anlaşıldığı zaman, ideolojik dünyanın gerçek dışılığını, onun yanlış fikir ve imgelerden meydana geldiğini gösterdiği için, bilime yaklaşır. Başka bir deyişle, bu şekilde anlaşılan sanat, bize kapitalizmin dünyasıyla ilgili bir şeyler aktarırken dünyaya dair kavrayışımızı güçlendirir. Sanatın bütünüyle ideolojik olduğu zaman ise özellikle devrimci ya da ilerici sanata özel bir önem veren Marksist anlayış, sanatın bu yönüyle ele alındığında, toplumsal değişmenin bir aracı olduğunu ileri sürer. Marksizme göre, sanat bu işlevini izleyici ya da alımlayıcının ideolojik yönden yanlış bilincini sarsarak gerçekleştirir. Yani devrimci sanat, dünyadaki şeyleri bildik ve rahatlatıcı şekillerde değil de alışılmadık ve rahatsız edici şekillerde temsil eder. Oysa ilerici olmayan sanat, mimesis i veya doğal kopyalamanın en yetkin biçimlerini hayata geçirirken dünyanın ideolojik imgelerini olduğu gibi bırakır. Yetkinlikten yoksun, yanlış ve çarpık bir gerçeklik olan toplumsal dünyayı olduğu gibi yansıtır.

Özellikle Frankfurt Okulu teorisyenleri, bu noktada bir adım daha ileri giderek sanata topluma rehberlik etme işlevi yüklerler. Söz gelimi, sanatın toplumsal gerçekliği yansıtmak yerine, bu gerçekliğin yetkin bir gerçeklik olması, yani yanlışlıktan ve çarpıklıktan kurtulması için, ona rehberlik etmesi gerektiğini söyleyen Adorno’ya göre, gerçek sanat, burjuva sanatının sahip olmadığı bir düzen ve hakikati içerir. Bu yüzden, ona düşen, topluma söz konusu düzen ve hakikat yönünde nizam ve biçim kazandırmaktır.

Kurumsal Sanat Anlayışı

Bir başka özcülük karşıtı sanat anlayışı, sanatı, “kurumsal yapılarla” veya “sanat dünyası”yla ilişki üzerinden ele alan kurumsal sanat anlayışıdır. Çünkü o da “evrensel sanat” tasavvurundan uzaklaşarak neyin sanat eseri olarak görüleceğinin zamana ve yere bağlı olarak değiştiğini savunur. Amerikalı felsefeci George Dickie tarafından geliştirilen bu görüş de felsefi estetiğin dışında bir yere konumlanır, daha doğrusu felsefeyle sosyoloji arasında tam ortalarda bir yerde bulunur.

Dickie’nin sanat anlay›fl›, Shakesepeare’in Macbeth’i, Beethoven’›n Dokuzuncu Senfoni’si, Dostoyevski’nin Karamazov Kardefller ’i türünden on binlerce, hatta daha yerel ya da ulusal düzeyde sanat eseri olarak kabul gören yüz binlerce farkl› fleyin hepsinin birden nas›l olup da veya hangi temel üzerinde sanat eseri olarak görülebildi¤ini aç›klama çabas›ndan do¤mufltur. Teori, geçmiflte sanat eseri olarak görülmüfl, bugün ayn› flekilde de¤erlendirilen bu binlerce farkl› sanat eserinin ortak olarak iki farkl› fleye sahip olmas› gerekti¤ini öne sürer:

  • Eserin insan elinden çıkma bir şey olması ve
  • ona sanat eseri statüsü verecek bir sanat dünyasının varlığı.

Buna göre, sanat eseri olarak kabul edilen bütün bu farklı nesneler, her şeyden önce insan yaratısı olan, yani doğada hazır bulunmuş olmaktan ziyade, üzerinde şu ya da bu ölçüde çalışılmış olan eserlerdir. Dickie hepsi için genel bir kategori olarak “insan elinden çıkma eser” deyimini kullanır. Terimi oldukça gevşek bir anlam içinde kullanan Dickie, denizin karaya atmış olduğu, kıyıdan alınarak sanat galerisinde sergilenen bir tahta parçasının bile, üzerinde çalışılmış bir ürün olmak anlamında “insan elinden çıkma bir eser” olabileceğini ima eder.

İkinci ve çok daha önemli koşul ise insan elinden çıkma bu ürüne sanat eseri statüsü atfedecek olan bir sanat dünyasının varlığıdır. Çünkü bir nesnenin sanat eseri statüsü kazanabilmesi için gerek koşul onun insan elinden çıkmış olması ise esas önemli koşul, sanat dünyasının varlığıdır. Kurumsal sanat anlayışı, insan elinden çıkma bir nesnenin, onu sanat eseri olarak belirlemeye yarayan hiçbir özelli ğinin olmadığını öne sürerken nesneye sanat eseri statüsünün sanat dünyası tarafından verildiğini öne sürer. Dickie sanat dünyasını “sanatçılar, yönetmenler, müze müdürleri, galeri sahipleri, yayıncılar, müze ziyaretçileri, eleştirmenler, sanat filozoşarı benzeri” biçiminde oldukça gevşek bir tarzda organize olmuş olsalar da birbirleriyle her şeye rağmen sanat ekseni üzerinde ilişkili olan insanlar kümesi olarak tanımlar. Bütün bu insanların ortak özellikleri onların sanata besledikleri ilgi, bu ilgi temeli üzerinde sanat dünyasının kabul görmüş temsilcileri olmaları ve insan elinden çıkma birtakım eserlerin statüsü üzerinde anlaşmalarıdır.

Sanat dünyasının her durumda belli bir otoriteye sahip olan üyeleri, insan elinden çıkma birtakım ürünleri, deyim yerindeyse “vaftiz etme”ye benzer bir muameleye tabi tutarak onlara sanat eseri statüsü veya en azından “kıymet biçilmeye ya da estetik takdire aday olma” statüsü yüklerler. Başka bir deyişle, teori toplumdaki bazı birey ya da grupların insan elinden çıkma herhangi bir eseri bir “vaftiz etme” eylemi yoluyla bir sanat eserine dönüştürme güç ve yeteneğine sahip bulunduğunu ileri sürer. Söz konusu “vaftiz etme” eylemi ise bir şeye sanat adını verme ya da çoğunluk eseri yayınlama veya sergileme şeklinde tezahür edebilir. Söz gelimi ünlü bir sinema eleştirmeni veya eleştirmenler grubu, son derece sıradan, sinematografik özellikleri oldukça sınırlı bir filmi, neredeyse bir şaheser düzeyine yükseltip milyonlarca insanın o filme gitmesine yol açabilir. Veya çok nitelikli bir film, eleştirmenler tarafından yerine dibine sokulduğu için, onun gişe başarısı çok düşük kalabilir. Kurumsal sanat anlayışı, işte bu çerçeve içinde insan eliyle yaratılmış birtakım nesnelerin başlangıçta sanat eserleri olarak yaratılmamış oldukları düşüncesi üzerine yükselir. Sözgelimi Orta Çağın sanat eserleri veya antik eserler modern sanat kavramı oluşturulmazdan önce yaratıldılar. Demek ki onlara sanat eseri statüsü sonradan verilmiştir; buna mukabil, bir zamanlar sanat eseri olarak değerlendirilmiş olan ürünlerden sanat eseri statüsünün sonradan alındığı da çok olmuştur.

Kurumsal sanat anlayışı, en az iki bakımdan eleştirilmiştir. Birinci eleştiri noktası, onun hemen her şeyin bir sanat eseri haline gelebilmesine izin vermek suretiyle, iyi sanat ile kötü arasında bir ayrım yapamamasıyla ilgili bir eleştiridir. Çünkü insan elinden çıkma bir esere, sanat dünyasının üyeleri tarafından vaftiz edilmek suretiyle sanat eseri statüsünün verilmesi, onun iyi bir sanat eseri olduğu anlamına gelmez. Buna göre kurumsal sanat anlayışı sadece bir nesneyi sanat eseri adını verdiğimiz şeyler sınıfı içine yerleştirmekle yetinir. Başka bir deyişle, kurumsal sanat anlayışı sanatın normatif boyutuyla hiç ilgilenmez. Bununla birlikte, unutulmamalı dır ki “sanatın ne olduğunu” soran insanların büyük bir çoğunluğu, sadece neye sanat dediğimizle ilgilenmeyip bizim neden, başkalarına değil de belirli birtakım nesnelere değer verdiğimizi bilmek isterler. Oysa kurumsal sanat anlayı şı bu türden değer biçici soruları gündemine hiç almaz. Teorinin, neyin sanat eseri olarak görülebileceği konusunda hemen her şeye açık olması durumunu, bazıları onun en büyük meziyeti, bazıları ise en ciddi kusuru olarak değerlendirir.

Kurumsal sanat anlayışına karşı çıkanlar, ikinci olarak yaklaşımın, tıpkı anlamlı form kuramı gibi, döngüsel bir sanat tanımından muzdarip olması olgusuna gönderme yaparlar. Buna göre, teori, sanat dünyasını meydana getiren otoritelerin kendisine sanat eseri statüsünü vermeyi uygun gördükleri şeyin sanat olduğunu söyler. Söz konusu insanları sanat dünyasının üyeleri yapan şey ise onların insan elinden çıkma bir şeye sanat eseri statüsü yükleyebilme kapasiteleridir. Durum böyle olduğunda, teori “sanat eseri” ile “sanat dünyasının üyesi” terimlerini birbirleri yoluyla tanımlama hatasına, yani bir döngüsellik yanlışına düşmüş olur.

Tarihsel Sanat Anlayışı

Tarihselci sanat anlayışı da sanatı sanat dışı birtakım unsurlara tabi kılar. Çünkü sanatın, sanat eserinin içinde üretilmiş olduğu toplumsal, kültürel ve tarihsel bağlamdan hareketle ele alınması gerektiğini öne sürer. Hatta o, Dickie’nin kurumsal sanat anlayışının, merkezden çevreye doğru alınan yolda bir adım daha ötesini ifade eder. Söz konusu tarihselci perspektifin sahibi, “sanat dünyası” kavramının açımlanmasında en az Dickie kadar önemli bir rol oynamış olan Amerikalı düşünür Arthur Danto’dur.

Danto, her şeyden önce modern ve postmodern sanatın doğuşu, yani statüleriyle ilgili olarak belli bir özbilince sahip sanat formlarının ortaya çıkışıyla birlikte, sanatın yeni birtakım felsefi sorulara yol açtığına işaret eder. O, bu sorulardan en önemlilerinin sanatın kendisinin, sınırlarının ve amaçlarının ne olduğu soruları olduğunu söyler. Danto’ya göre, sanatın ne olduğu, belli bir sanat eserinin nasıl yorumlanacağı, sanat eserinin üretildiği tarihsel, kültürel, hatta politik koşullara bağlıdır.

Nitekim o, insan elinden çıkma bir eserin, sanat üretiminin daha önceki tarihinin bir sonucu olarak sanat dünyasında onun için hazırlanmış bir yer olmadığı takdirde, sanat eseri haline gelemeyeceğini söyler. Sanatın şimdisinin sanatın geçmişi tarafından belirlendiğini dile getiren Danto, bu tezini temellendirmek amacıyla yeni bir tartışma başlatır. O, seçtiği örnek uyarınca, bizden yeni bir roman yazarı olan Pierre Menard’ın Cervantes’in Don Kişot ’unun, özgün eserle neredeyse satır satıra aynı olan tam bir uyarlamasını gerçekleştirmiş olduğunu tasarlamamızı ister. Menard, bu uyarlamayı özgün eserden yana hiçbir bilgisi olmadan yapmıştır. Danto, Menard’ın eserinin aynı roman olmadığını, hatta roman olmadığını ileri sürer; bunun nedeni ise içeriği satır satır aynı olsa bile, uyarlamanın yazarının farklı olması,onun farklı deneyimleri bulunması ve romanı farklı bir tarihte sunmasıdır. Danto’nun bununla göstermek istediği şey, eseri belirleyenin sanatçı olmasından ziyade, her sanat yapıtının genel olarak tarihin kendisi, özel olarak da farklılık gösteren kendi tarihi tarafından belirlenmesi olgusudur.

Bununla birlikte, Danto bu noktada kalmaz, bir sanat ontolojisi geliştirerek daha genel bir çerçeve içinde sanat eserini belirleyen ve birlikte sanatın gerek ve yeter koşulları olarak değerlendirilebilecek beş ayrı koşul sayar. Bunlardan birincisine göre,

1. sanat eserinin bir şey hakkında olması, yani onun bir konusunun bulunması, temsil ettiği bir şeyin bulunması gerekir. Buna sanatın temsil boyutu adını veren Danto, mimetik anlayışı eleştirerek bir sanat eserinin anlamını onun gönderimde bulunduğu şeyden ayırır ve esas itibarıyla anlama vurgu yapar. Buna göre, bir sanat eserinin kendisi hakkında olduğu şey, gerçekte onun içeriği ya da anlamıdır.

Temsil sanatın gerek koşulu olmakla birlikte, yeter koşulu olamaz. Dünyayı ve dünyadaki şeyleri oldukça iyi bir biçimde temsil edebilen gündelik söylemimizi sanat kategorisi içine sokmak hiçbir şekilde mümkün olamaz. Sanatı sanat olmayandan ayırabilmek için, temsille belirlenen gerek koşulu, ifadeye dayalı bir yeter koşulla tamamlamak gerekir. Danto bu bağlamda,

2. temsilin sanatçının temsil edilen içerikle ilgili duygularını, inançlarını, kısacası tutumlarını ifade etmesi gerektiğini öne sürer. Sanatçının konusunu görme tarzının cisimlenişine özel bir önem atfederken doğallı kla geleneksel ifade anlayışını reddeder. Ona göre, ifade, duygunun sanat eserini alımlayan kimseye aktarılmasını içermek zorunda değildir. Alımlayıcıya düşen, bir duyguyu anlamaktır. Sanat eserinin sanatçının konusuyla ilgili tutumu veya bakış açısını ifade ettiğini öne süren Danto, şu halde,

3. eserin bunu metaforlarla yaptığını söyler. O, sanatta ifadenin metaforla örtüştüğünü söylerken

4. bir yandan da metaforik temsil ve ifadenin tarihsel bağlamından ayrılmaz olduğunu dile getirir. Buna göre, bir kategori olarak sanat dinamik olup neyin sanat sayılacağı tarihsel koşullar tarafından belirlenir. O, nihayet

5. sanatsal temsil ve ifadenin içeriğinin büyük ölçüde yorum tarafından oluşturulduğunu söyler.


Estetik Yargı

Estetik Yargı

17 Ocak 2017 Salı

Estetik alanın ontik bütünlüğünü temin eden beşinci ana unsur, estetik yargıdır. Estetik yargı, estetik öznenin estetik nesneye, adına estetik tutum dediğimiz özel bir tavırla yöneldikten sonra, gerçekleştirdiği estetik değer yükleme edimini tanımlar.

Formalist Sanat Anlayışı

Formalist Sanat Anlayışı

5 Mart 2018 Pazartesi

Sanatın, mimetik sanat teorisinin ardından modern dönemdeki özgürleşme ya da özerkleşme sürecinde, bir başka önemli uğrağı da formalist sanat kuramını meydana getirir.

Özcü Kuramlar

Özcü Kuramlar

22 Ocak 2018 Pazartesi

Sanat alanında öne sürülmüş olan en eski teori, sanat faaliyetini bir tür taklit (mimesis) olarak gören Platon’un mimetik veya yansıtmacı sanat anlayışıdır.

Arama

Zaman Çizelgesi

Seçtiklerimiz

Siyaset Felsefesi
Liberalizm Nedir? Özellikleri Nelerdir? Temsilcileri Kimlerdir?

Toplumsal ve politik analiz ile değerlemenin amaçları açısından gerçekten önemli olanın birey ya da kişi olduğunu savunan liberalizm açısından, bir kültürün, dil, cemaat ya da ulusun kaderi ve istikbaliyle ilgilenmek kadar doğal ve gerekli bir şey olamaz. Bununla birlikte, bu ilgi ikincil olup esas değerli olan birey ve bireyin hazları ve acıları, tercihleri ve özlemleri, gelişimi ve bekasıdır.

4 Mayıs 2017 Perşembe

Metafizik
Varoluş Felsefesi veya Varoluşculuk

Bu varlık görüşünde insan tanımı, varlıktan değil, bizzat insandan çıkılarak yapılır ve çok daha önemlisi, varlık “kendi kendisini tanımlayan insan”a göre tanımlanan bir şey olarak görülür. Başka bir deyişle, bu yeni felsefede varlık, varlığı ele alan, varlık sorusunu sorabilen yegâne varlık olarak insandan hareketle ortaya konur.

4 Mayıs 2017 Perşembe

Voltaire
Voltaire ve Deist Tanrı Anlayışı

Voltaire, Tanrının varoluşunu ele almadan önce, klasik Tanrı anlayışlarıyla dinin kendisine ve kurumsal boyutuna şiddetli bir savaş açar. Gerçekten de Voltaire, esas olarak her tür karanlıkçılığa olan nefreti ve Hıristiyanlığa, özellikle de Katolik Kilisesinin temsil ettiği Hıristiyanlığa yönelik amansız düşmanlığıyla seçkinleşir.

3 Mart 2017 Cuma

Felsefe Akımları
Marksizm - Sosyalizm - Komünizm Nedir?

Marksizm ve ona dayanarak ortaya çıkan sosyalizm ve komünizm ideolojileri, temellerini Karl Marx’ın (1818-1883) ve yakın dostu Friedrich Engels’in (1820-1895) felsefî görüşlerinden alır.

23 Kasım 2015 Pazartesi